导论：明清之际中国美术史的转向

清代(1644-1912年)是中国封建社会最后一个王朝，其美术发展呈现出独特的历史面貌。这一时期，中国美术由古代向近代转型的趋势日益明显¹。清代绘画继续元、明以来的趋势，文人画风靡，山水画勃兴，水墨写意画法盛行¹。尤其在康雍乾盛世时期，国家统一、经济繁荣、文化昌盛，为艺术创作提供了较为宽松的环境。然而，与此同时，保守的政治文化政策又在一定程度上限制了艺术创新²³。

清代绘画的发展历程，与整个社会的变迁紧密相连，可分为早、中、晚三个时期¹。清初画坛呈现出复杂的局面：一方面，承续明末董其昌衣钵的“四王”（王时敏、王原祁、王翚、王鉴）画派以摹古为宗旨，受到皇室重视，居画坛正统地位¹；另一方面，被视为非正统派的“四僧”（朱耷、石涛、弘仁、髡残）、金陵八家、新安派等在艺术上具有开拓创新精神¹。

自雍正至道光年间，是清代绘画的中后期。这一时期正统派绘画的风格化和模式化日益衰落，扬州、江浙等经济文化名城中涌现出一批敢于突破传统、强调师法自然的画家群，使绘画摆脱了正统派的桎梏而向多方面探索⁹。同时，宫廷绘画得到重视，宫廷绘画机构形成规模，出现了中西合璧的新风格⁹。

本文将从清初画坛的“正统”与“非正统”之争切入，重点剖析清初四僧的艺术成就与创新精神，继而探讨清中期扬州八怪如何在商品经济背景下形成独特的艺术风格，最后对中国美术史这一重要转型期的内在脉络进行总结与反思。

第一章 清初画坛的二元格局：正统派与非正统派的较量

1.1 “四王”画派：摹古正统的集大成者

清初山水画兴盛，并形成两种截然不同的艺术追求¹。其中承续明末董其昌衣钵的“四王”（王时敏、王原祁、王翚、王鉴）画派，以摹古为宗旨，受到皇室的重视，居画坛正统地位¹。

“四王”画派多信奉董其昌的艺术主张，苦心精研宋元大家名迹，功力于摹古或在摹古中求变化，尤其崇拜“元四家”²⁰。他们十分看重笔墨，追求一种元人画的理想境界，表现平静安闲的情感状态，体现所谓“士气”与“书卷气”²⁰。但由于他们较少观察自然，描写具体感受，在以临古为主的艺术实践中发展了干笔渴墨层层积染技法的艺术表现力，审美趣味的表达更趋于精致²⁰。

王时敏少时学于董其昌，并临摹家藏宋元名迹，以黄公望为宗，其画笔笔墨苍润雅秀，从其学画者颇多，“娄东派”山水为其所创¹³。王鉴工画山水，长于青绿设色，擅长烘染，风格华润¹³。王翚擅画山水，对古人的作品下过苦功临摹，其画以元人笔法而运唐人气韵为主，具有古朴清丽的特色¹³。王原祁擅长山水，学黄公望浅绛一路画法，他的作品笔墨气味醇厚¹³。

由于“四王”一派主张摹古，又在地位上具有代表性，所以受到统治者的重视，确立了画坛正统地位²⁰。这种注重绘画形式感的创作思路，对当代一些山水画家的绘画有着重要影响²⁴。他们在艺术上强调“日夕临摹”“宛然古人”，是他们山水画创作的一大倾向²⁴。他们注重画面的形式变化，而对自然美景有所忽略²⁴。他们的画风在当时社会的存在是适合的，是有其历史必然性的²⁴。

1.2 清初六家与恽寿平的花鸟画革新

与“四王”同时，还有吴历和恽寿平并称为“清初六家”。吴历与王翚同师王时敏，画宗元人，气韵高雅厚重，代表作品有《湖天春色图》¹³。恽寿平的贡献尤为突出——原画山水，后专攻花卉，创没骨画法，其创作重在“摄情”，画风清新，形成清代花鸟画的“写生正派”——“常州派”¹³。他讲究以写生为基础，极力摹写，其画风清新雅丽，平淡天真，被清人视为花鸟画的“写生正派”¹。

第二章 清初四僧：遗民情怀与艺术创新的激情迸发

2.1 四僧概述：遗民画家的精神世界

与“四王”同时的僧人画家朱耷、石涛、髡残和弘仁，力主继古开今，革新创造，史称“四僧”³。他们都是由明入清的遗民，以绘画寄托亡国之痛，抒发内心强烈的情感³。朱耷、石涛是明代宗室，国破家亡之痛，感触尤深¹²。反映在画中，或抒写身世之憾，寄托亡国之痛，或表现不为命运屈服的旺盛生命力¹²。

四僧重视感受生活，观察自然和独抒性灵，不限于临摹，不囿于挪用古法¹²。以个性鲜明的艺术突破了“四王”所表现的情感内容²¹。以主客观结合、“尚意”又有法则的新手法突破了旧的程式，在发挥诗歌书法入画的效用并密切结合似与不似之间的形象上，发展了笔墨技法²¹。艺术风貌虽各有不同，但在当时来说都是十分新颖大胆的创造²¹。

2.2 八大山人朱耷：墨点无多泪点多

朱耷（号八大山人）是四僧中艺术个性最鲜明的画家⁸。他是明朝皇室后裔，明灭亡后，国毁家亡，满怀悲愤，削发为僧，改名八大山人¹³。他用“八大山人”四个字在作品上落款，故意分作上下两组（竖写），写成草字，很像“哭之笑之”字样¹³。他显然是借以隐晦地表达国破家亡的切肤之痛¹³。

八大山人的山水画原学董其昌，但亡国之后与董其昌大异其趣¹³。他以山水寄恨，意境苍凉凄楚，笔墨沉郁含蓄，使人有“墨点无多泪点多”之感，可称泪眼中的旧江山¹³。他的绘画极具个性，具有奇简冷逸的风格，强烈地抒发了遗民之情，达到了水墨大写意花鸟画的空前水平¹⁷。常画傲然屹立的荷花，白眼瞪天的怪鸟怪鱼，孤寂高傲，构思奇特，充分表达了他愤世嫉俗的个性特征¹⁷。所作写意花鸟形象精练生动，不拘形似而又神完气足，作品是他性格及人生态度的写照¹⁷。

朱耷的艺术特色可概括为“意”（遗民之痛）、“奇”（构图奇特，白眼瞪天）、“简”（墨点无多泪点多，水墨大写意）¹⁴。代表作有《荷石水禽图》《孔雀牡丹图》《鹌鹑图》等¹⁴。

2.3 石涛：搜尽奇峰打草稿

石涛（号苦瓜和尚）是清初最富独创性的画家，山水、花鸟、人物均有很高的成就，而尤以山水画成就最高³⁹。他的艺术理论造诣高深，著有《苦瓜和尚画语录》，提出了“吾自用吾法”“借古以开今”“笔墨当随时代”“搜尽奇峰打草稿”等创造性见解¹⁵³⁵。这些主张对当时被摹古风气笼罩着的沉闷画坛，起到了振聋发聩的启示作用¹⁵。

石涛的山水不宗一家，看似无法而实际上变古法为我法，又由于他饱览名山大川，“搜尽奇峰打草稿”，故形成自己苍郁恣肆的独特风格³⁹。石涛善用墨法，枯湿浓淡兼施并用，尤其喜欢用湿笔，通过水墨的渗化和笔墨的融和，表现出山川的氤氲气象和深厚之态³⁹。

在技巧上他运笔灵活，或细笔勾勒，很少皴擦；或粗线勾斫，皴点并用³⁹。有时运笔酣畅流利，有时又多方拙之笔，方圆结合，秀拙相生³⁹。石涛作画构图新奇，无论是黄山云烟、江南水墨，还是悬崖峭壁、枯树寒鸦，或平远、深远、高远之景，都力求布局新奇，意境翻新³⁹。他尤其善用“截取法”以特写之景传达深邃之境³⁹。

代表作有《搜尽奇峰打草稿图》《淮扬洁秋图》《山水清音图》等¹¹³⁹。石涛独创“拖泥带水皴”，又名“带水斧劈皴”，此皴先用较浓的湿笔勾勒轮廓，然后趁轮廓线未干，再用较湿的浓墨或淡墨加皴，趁皴笔未干时，又以淡墨染之，所以皴笔与皴笔之间，浓墨与淡墨之间都能自然地连成一片，浑然一体，达到浑厚苍劲、墨气袭人的艺术效果⁸。

2.4 弘仁：新安画派的冷逸之风

弘仁（号渐江）被视为新安画派的代表人物³³。他将山水实境升华为超脱了现实世界的理想境象，画面幽僻寒寂，给人一种远离现世的“世外”之感⁴。与查士标、孙逸、汪之瑞并称“新安四家”¹⁴。

弘仁的作品多写黄山真景，笔墨简洁洗练，构图疏朗空灵，意境清冷幽寂¹¹。与髡残的山水相比，弘仁的画风更加宁静荒僻，体现了遗民画家对故国山河的眷恋与超脱尘世的精神追求⁸。代表作有《黄海松石图》《西岩松雪图》等¹⁴。

2.5 髡残：吾之天游的浑厚生机

髡残（号石谿）为人刚正不阿，为世人所敬重²。他对人物画、花鸟画、山水画皆能，以山水画为最精²。髡残山水画受董其昌影响，取法黄公望、王蒙，但旨在表现“吾之天游”²。

他的山水画布景繁密，山重水复，层次深远，奥境奇辟，绵邈幽深²。笔墨苍率厚重，善用秃笔渴墨²，以浓点短线及致密而又松动的用笔，表现郁茂森秀、苍茫壮阔的景象²。风格雄奇磊落，朴茂粗豪，展现了大自然与个人精神世界不受拘羁的旺盛活力²。与弘仁荒僻宁静的山水意境相比，髡残的作品洋溢着蓬勃的生机⁸。

髡残与程正揆（号青谿道人）并称“金陵二谿”，与石涛并称“二石”¹⁴。代表作有《苍翠凌天图》《层岩叠壑图》《苍山结茅图》等²。

第三章 清中期扬州八怪：商品经济下的艺术革新

3.1 历史背景：扬州盐商与艺术市场的形成

清代中期，随着商品经济的发展，扬州成为东南地区的经济文化中心。扬州的繁荣主要依赖于盐业，盐商们积累了巨额财富，成为艺术市场的主要赞助者。这些富有的盐商虽然社会地位不高（商人排在农民和工匠之后），但他们通过资助艺术家来提升自身文化品位，为画家们提供了在官方体系之外的生存之路³。

在这种背景下，扬州画坛上活跃着一批以卖画为生的职业画家，其中杰出的代表人物是金农、黄慎、郑燮、李鱓、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘等8人¹¹。“扬州八怪”并不专指某八个人，而是泛指清代中期代表扬州画坛新风的一批画家，如郑燮、李鱓、李方膺、金农、黄慎等²。

3.2 艺术特色：师造化、抒个性、用我法

扬州八怪在艺术创作上遵循“师造化、抒个性、用我法、专写意、重神似、端人品和博修养”的原则²。这些已经职业化的文人画家和已经文人化的职业画家，在一定程度上挣脱了宫廷提倡的正宗保守艺术的羁绊，或多或少地摆脱了贵逸平和的“士气”与“书卷气”，形成反映时代变化的新风貌，发展了写意画²。

他们在商品社会的生存竞争中，恪守文人的文化情操和文人画传统，以梅、兰、竹、菊、松、石等为主要描绘对象，除了表现诸如清高、孤傲、绝俗等思想外，还通过题诗写文，赋予作品以深刻的社会内容²⁴。在艺术上，扬州八怪发挥水墨特长，以简括的手法塑造物象，笔墨纵横，锋芒尽显，直抒胸臆，打破了成法约束，冲击了当时流行的恽寿平一派正统花鸟画风，被称之为“怪”²⁴。

扬州八怪大体可以分为三类：

• 第一类是丢官后来到扬州的文人，如郑燮、李鱓与李方膺。他们选择历来文人易于掌握的“四君子”等题材，在诗、书、画的相互生发中，发泄牢骚，表现品格，寄托“用世之志”²。
• 第二类是厌弃官场的文人画家，如金农、高翔和汪士慎。其中，金农修养广博，工诗文，精鉴赏，擅篆刻，长漆书，之后作画，各门类、题材皆能，作品造意新奇²。
• 第三类是有文人修养的职业画家，如黄慎、罗聘和华嵒。他们出身寒苦，也不满现实，因早年卖画为生，故功力深厚，较注意民间欣赏习惯，受扬州风气影响，也汲取了文人画家之长⁴⁴。

3.3 代表画家评述

郑燮（郑板桥）是扬州八怪中影响最大的一位²。他50岁始出任过山东范县令、潍县县官，得罪上级后罢官到扬州卖画²。他并擅三绝，尤长墨竹，在诗情画意中歌颂了清风劲节，表达了关心“民间疾苦声”的抱负²。对于前人成法，他主张“学一半，撇一半”“自探灵苗”，不说古人²。绘画作品有《衙斋竹图》《兰竹图》等²。

郑燮提出了著名的“三竹论”：有从“眼中之竹”到“胸中之竹”，再到“手中之竹”的艺术理论，即艺术创作的三个阶段“艺术体验”到“艺术构思”，再到“艺术表现”⁷。他的书法创“六分半书”（板桥体），以隶书笔法形体掺入行楷，又时以兰竹面笔出之，自成面目⁴⁶。

金农为扬州八怪之首，自创“漆书”，用笔方扁如刷，结体方正，棱角分明，横画粗重，竖画纤细，墨色苍郁，浓重似漆，给人一种以拙为巧、以苍为妍的感觉，富于金石意味⁷。

黄慎以草书书法入画，笔姿放纵，作品有《石榴图》等，黄宾虹评价该作“当以不似之似为真似”⁷。

罗聘的《鬼趣图》通过鬼态撕下了那些趋炎附势、欺压贫民的贪官污吏身上的人皮，还原了本来面目⁷，具有强烈的社会批判意识。

3.4 宫廷绘画与中西融合

清代中期，北京宫廷的山水、花鸟仍然沿袭清初“四王”及恽寿平的画风，人物肖像画则因欧洲传教士画家供职宫廷而融入了部分西洋画法¹。与之形成对比，扬州出现了继承发扬清初“四僧”传统的“扬州八怪”¹⁰。

宫廷绘画中，意大利画家郎世宁最为著名，他参加了圆明园西洋楼的设计工作，创作了中国十大传世名画之一的《百骏图》⁷。郎世宁的艺术特色是中西融合，将西方绘画的透视、明暗等技法与中国画的笔墨意趣相结合，形成了独特的“中西合璧”画风¹⁴。

第四章 清中期其他画派与艺术现象

4.1 金陵八家：南京地区的写实传统

清中期，活跃于南京的画家中，以“金陵八家”最有名¹⁸。八家即：龚贤、樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪¹⁸。其中龚贤为八家之首¹⁸。

龚贤主张“我师造物”，他的作品有两种面貌，一为“白龚”，一为“黑龚”¹¹。喜用老辣朴拙的笔触，沉着稳重，以积墨见长，具有泼墨烟润淋漓的效果¹⁸。按照墨色分为“白龚”“灰龚”“黑龚”三个阶段¹⁸。他的创作理念是“非黑，无以显其白；非白，无以利其黑”¹⁸，通过墨色的对比与层次，营造出深邃的空间感与光影效果。

4.2 新安画派与安徽诸家

新安画派以弘仁为代表，还包括查士标、孙逸、汪之瑞等人¹⁴。这一画派的作品多描绘黄山及新安江一带的景色，笔墨简洁，意境清冷，体现了遗民画家对故国山河的眷恋¹⁴。新安画派与扬州八怪中的一些画家（如罗聘）存在密切关系⁴⁵。

4.3 宫廷仕女画：改琦与费丹旭

清代晚期的人物画方面，出现了适应世俗审美趣味的肖像与仕女画家改琦、费丹旭等人¹⁰。他们在笔墨技法上各有所长，对近世仕女图和民间年画的创作均有深远影响¹⁰。

改琦善画仕女，作品有《红楼梦图咏》⁷。费丹旭也善画仕女，作品有《东轩吟社图卷》⁷。他们的仕女画风格柔美细腻，符合当时市民阶层的审美趣味，为上海诸画派的形成准备了条件⁶。

第五章 艺术理论、书法与工艺美术的发展

5.1 绘画理论的突破

清代绘画史论著述众多，论述类和品评类的专著不断涌现，既有通史、断代史，也有专史、地方史等¹⁰。比较重要的绘画理论著述有石涛的《苦瓜和尚画语录》、方薰的《山静居画论》、笪重光的《画筌》等¹⁰。

石涛的《苦瓜和尚画语录》是清代最重要的绘画理论著作之一，提出了“一画论”“搜尽奇峰打草稿”“笔墨当随时代”等重要理念³⁹。这些理论不仅对清代绘画产生了深远影响，对后世乃至当代中国画创作仍有重要启示。

5.2 书法艺术的嬗变

清代书法，帖学书法与碑学书法彼消此长，各领风骚²⁸。清初的书法家仍承继明代帖学的余绪，以王铎、傅山、朱耷等为代表，并且流行“馆阁体”²⁸。清代中期，帖学继续流行，“馆阁体”进一步发展，但是已经出现了碑学书法的滥觞²⁸。

清代后期，借助金石考据学的成果以及阮元、包世臣等人在书法理论上的倡导，碑学书法风气大开，重要代表有邓石如和伊秉绶等²⁸。扬州八怪中的金农创“漆书”，郑燮创“六分半书”，都是清代书法创新的重要成果。

5.3 工艺美术的繁荣

明清工艺美术是中国工艺美术发展的成熟阶段，它不仅是对传统的总结与提升，也成为近现代中国工艺美术发展的基石²⁸。工艺美术虽不免因过于讲求技艺而流于繁缛精巧，但品类的丰富与技艺的精湛是前所未有的²⁸。

清代的陶瓷、织绣印染、漆器、玉器、家具、金属工艺等门类都有所发展²⁸。珐琅彩瓷、粉彩瓷器以及清式家具等是重要代表²⁸。特别是景德镇的瓷器，在清代达到了新的高度，青花、五彩、粉彩、珐琅彩等品种丰富，技艺精湛。

第六章：历史评价与当代启示

6.1 清代绘画的历史地位

清代绘画在中国美术史上占有重要地位，它既是对传统的总结，又开启了中国绘画向近现代转型的序幕¹。清初的“正统”与“非正统”之争，本质上是保守与创新两种艺术观念的较量¹。“四王”画派虽然代表了官方认可的正统艺术，但他们在笔墨技法上的探索和总结，对中国画的程式化、规范化做出了贡献²⁴。而“四僧”则以强烈的个性表达和艺术创新，打破了摹古的藩篱，为清代绘画注入了新的活力²¹。

清中期的扬州八怪，是中国绘画史上一个重要的转折点²。他们适应商品经济的需求，将文人画传统与市民审美相结合，创造了雅俗共赏的艺术风格⁶。他们的创新不仅体现在题材、技法上，更重要的是在艺术观念上——艺术不再仅仅是文人士大夫的雅玩，也可以是面向市场的商品；画家不再仅仅是文人雅士，也可以是职业艺术家²。

6.2 对当代艺术创作的启示

清代绘画的发展历程对当代艺术创作有多方面的启示：

首先，艺术创新需要有社会土壤。扬州八怪之所以能够在18世纪的扬州形成，与当地发达的商品经济和盐商的赞助密不可分³。这提示我们，艺术创新往往需要一定的社会经济条件作为支撑。

其次，传统与创新并非对立。无论是“四僧”还是扬州八怪，他们的创新都是建立在深厚的传统基础上的³²¹。他们反对的是机械摹古，而不是否定传统本身。这种“借古开今”的创新路径，对当代中国画的创新仍有借鉴意义。

第三，艺术需要个性表达。清代最有影响力的画家，无论是朱耷、石涛，还是郑板桥、金农，都是个性鲜明的艺术家¹⁷⁴⁶。他们的艺术之所以能够打动人心，正是因为他们通过作品表达了真实的情感和独特的个性。

最后，艺术应当关注社会现实。扬州八怪的作品不仅表现文人雅趣，还通过题跋等方式关注社会问题²⁴。郑板桥的竹子不仅是自然物象的再现，更是人格精神的象征²。这种艺术与现实的结合，使他们的作品具有更强的生命力和感染力。

结语

清代前期与中期的中国美术史，是一部正统与革新、摹古与创新、文人雅趣与市民审美相互交织、彼此激荡的历史¹⁶。从清初四僧的遗民情怀与艺术突破，到扬州八怪的商品意识与个性张扬，清代画家们以各自的才情和勇气，为中国绘画的发展开辟了新的路径。

“四僧”以他们的人生苦难和艺术激情，创造了具有强烈个性色彩和情感深度的作品，将中国文人画的情感表达推向了新的高度²¹。而扬州八怪则在商品经济的大潮中，寻找到了艺术生存与发展的新空间，通过雅俗共赏的艺术探索，架起了文人画与市民文化之间的桥梁⁶。

当我们今天回望这段历史，不仅能看到一幅幅精美的画作，更能感受到那个时代艺术家们的创新精神与人文关怀。他们的艺术实践告诉我们：真正的艺术创新，既需要突破陈规的勇气，也需要扎根传统的智慧；既需要个性表达的自由，也需要社会关怀的责任。这些从历史中汲取的智慧，对当代中国艺术的创作与发展，仍然具有重要的启示意义。